Sciences et Patrimoine

Les manières de traiter du patrimoine à la télévision ne sont pas si variées quand on se cantonne au genre du documentaire[1]. On distingue l’approche historique, l’approche géographique et touristique, l’approche ethnologique, l’approche journalistique, auxquels on ajoutera l’approche scientifique.

Qu’entend-on avec cette énumération d’ « approches » ? Nous voulons dire que les producteurs de documentaires choisissent, pour traiter de leur sujet, d’orienter leur discours selon des thématiques bien identifiées. Si l’on choisit de comprendre le visionnage d’un programme comme un engagement de la part du spectateur, en tant qu’il s’agit d’une dépense de temps et d’attention pour lui, le programme doit énoncer son intérêt auprès du spectateur. Ceci renvoie à la « promesse » des programmes tels que le chercheur Jean Bianchi[2] a pu le développer à propos de programmes de fiction. Un documentaire sur le patrimoine doit de même présenter son intérêt ; ou plutôt il s’agit de présenter l’intérêt de l’objet / des objets patrimoniaux qui sont au cœur du reportage. Cet intérêt peut ainsi s’inscrire dans différentes thématiques. Pour comprendre la nature de l’intérêt proposé par les programmes patrimoniaux, présentons-en rapidement les grands types d’approches déjà identifiées.

  • L’approche historique justifie de consacrer un sujet à un objet patrimonial par son inscription dans une histoire nationale, ce qui consiste essentiellement, dans la pratique, à rattacher cet objet à un événement ou à un personnage célèbre[3].
  • L’approche géographique ou touristique a pour objectif de faire découvrir un territoire et sa culture, ce qui peut souvent être vu comme une incitation au voyage et à la visite. Les arguments de tels documentaires se fondent sur le caractère original, unique, dépaysant du territoire. L’argumentation passe également, outre le discours, par l’image avec une sélection de plans soulignant les caractères du site, voire cherchant à mettre en valeur sa beauté[4].
  • L’approche ethnologique est le fait d’un nombre réduit de programmes. Certains, toutefois, à l’image d’Inventaires[5] ont pour ambition de partir à la découverte non d’un territoire mais des hommes qui y vivent. Ces documentaires prennent la forme de portraits et d’entretiens, et à travers cette découverte des hommes, le spectateur découvre leur culture, leur mode de vie, leur territoire et les manières de l’habiter.
  • L’approche journalistique n’est pas exactement à mettre de plain pied avec les précédentes catégories. Il s’agit de documentaires dans lesquels l’objet patrimonial est un prétexte à un reportage sur un sujet plus large (aménagement, pollution) ayant des conséquences sur le monument ou le site présenté. On pense avant tout aux sujets des émissions de La France défigurée qui rejoignent parfois ceux d’autres documentaires mais qui sont la plupart du temps le motif d’une dénonciation. Un reportage sur un site, un fleuve, un quartier ou une église dans La France défigurée se justifie par le fait qu’ils sont menacés par un projet d’aménagement, une source de pollution ou des comportements abusifs ou destructeurs. Toutefois, ces reportages à l’approche journalistique voire militante ont recours aux arguments que l’on trouve dans les documentaires à caractère historique, géographique, touristique, pour justifier la défense des sites et des monuments.

L’approche à laquelle nous souhaitons consacrer quelques lignes ici est celle que nous avons nommé « scientifique ».

En effet, la médiatisation du patrimoine passe aussi par l’exposition des méthodes scientifiques pour son étude et sa conservation. Je ne prétends pas exagérer la part que représentent ces émissions qui mêlent sciences exactes et patrimoine dans mon corpus télévisuel ; celles-ci sont minoritaires, mais leur existence est à mon sens tout à fait intéressant parce qu’elle renvoie à deux éléments :

  • la médiatisation du patrimoine par la télévision, c’est à dire les manières d’en traiter
  • le rôle des sciences dans la protection du patrimoine matériel, hors de la télévision cette fois

Pour en revenir aux programmes à l’approche scientifique, la première différence est que ces documentaires ambitionnent moins que les autres à la connaissance de l’œuvre patrimoniale, il s’agit moins d’enrichir le savoir relatif à un objet que de proposer un regard nouveau, une approche différente de l’œuvre. Le présentateur postule d’ailleurs toujours que l’œuvre qui fait l’objet de la démonstration est déjà connue des spectateurs[6].

L’un des arguments de ces programmes est que la science a les capacités de révéler des aspects cachés, ignorés des œuvres patrimoniales. Quand il s’agit d’œuvres déjà largement connues pour appartenir au patrimoine national ou relever de la culture générale, les scientifiques sont capables de faire redécouvrir ces œuvres ou d’ajouter des connaissances à ce que l’on en sait déjà. A la manière dont les scientifiques vont parfois découvrir ce qui est dissimulé sous la surface d’un tableau, les émissions à l’approche scientifique permettent d’ajouter des couches de savoir à des œuvres pourtant déjà connues.
Madeleine Hours, directrice du laboratoire du Louvre :

« Mais en réalité c’est seulement depuis 1930 au musée du Louvre que nous tentons dans ces salles de mettre toutes les méthodes physiques au service de la conservation des chefs d’œuvre, et aussi une meilleure connaissance de l’œuvre d’art et ses secrets. » (La double vie des chefs d’œuvre, 03/06/1959).

Bien souvent, l’enjeu est d’ailleurs de prendre des œuvres célèbres, dont on suppose que tout en est déjà connu. Le « miracle » accomplit par la science est ainsi d’apporter des éléments nouveaux à des tableaux, poteries, statues… dont on supposait qu’il ne restait plus rien à en découvrir.

Pourquoi de tels programmes ? Les sciences expérimentales ont une part importante dans la gestion du patrimoine : d’abord en étudiant les caractères matériels de l’objet, ensuite en évaluant l’état et les menaces qui pèsent sur l’objet, enfin dans le processus de conservation – qui peut conduire parfois à la restauration, opération plus lourde que les scientifiques délèguent à des professionnels de la restauration voire du bâtiment pour les monuments.
Proposer une émission consacrée au traitement scientifique réservé au patrimoine revient ainsi à documenter un des aspects de la question patrimoniale. Facette un peu différente des problématiques ordinairement développées, moins grand public, donc un peu marginalisée à la télévision. Et pourtant, tout l’enjeu de ces émissions est de proposer une approche grand public des problématiques et avant tout des méthodes scientifiques. Nous sommes dans la vulgarisation de deux domaines, le patrimoine ou l’art, et la science.
Devant les quelques programmes qui répondent à la définition proposée, j’interprète cette approche par le scientifique comme une manière de mettre en scène le patrimoine. Il y a un clairement un côté spectaculaire de la science, et ce côté est nettement favorisé par la télévision. La dimension spectaculaire tient à plusieurs éléments : la figure du scientifique, la nature des expérimentations, les moyens de procéder.

La science et le scientifique sont mis en scène. Il y a une dimension spectaculaire dans la science à l’œuvre, un spectacle recherché en permanence par la télévision. On retrouve dans la manière de présenter les scientifiques la figure ancienne du savant ; toutefois,  celui qui est présent dans ces émissions est moins décrit comme érudit que technicien. Il est cependant toujours présenté comme celui qui sait, qui voit au delà du monde visible, qui comprend mieux le monde que le reste des hommes. Celui qui se joue également des contraintes et les lois de la physique, tel l’alchimiste. C’est dans cet ordre d’idée que le journaliste Jean Thévenot présente la scientifique Madeline Hours, dont il rappelle le surnom de « la sorcière de la peinture », puis compare un de ses laboratoires à « l’antre de la sorcière. » Tout un programme.
Le scientifique est présenté comme un homme (ou femme) de science mais aussi comme un enquêteur qui mène un travail de recherche à comprendre au sens d’investigation, d’enquête.

La rhétorique du secret est très développée. Les émissions s’attachent à mettre en scène le secret et le mystère qu’entourent certains objets. Ce qui est caché, ce qui est masqué à la vue du commun, mais que le scientifique avec ses machines est capable de révéler. Citons deux programmes qui reflètent ces intentions : “La double vie des chefs d’œuvre” (1959) et “Secrets des chefs d’œuvre” (1980).
On observe que les journalistes cultivent le côté mystérieux des sciences : méthodes inconnues, laboratoires fermés au public, outils au fonctionnement hermétique, méthodes dépassant le sens commun. Tout ceci est mis en scène pour dramatiser le programme en même temps que cela entretient les représentations du monde scientifique.

Le scientifique réalise un travail sur l’œuvre, de nature à la sauver. Et ceci se remarque dès le titre des émissions : « la science au service de l’art », « la science au secours de l’art ». Dans « La double vie des chefs d’œuvre » en 1959, Jean Thévenot compare cette science à la médecine et ses praticiens à des médecins légistes. Madeleine Hours avoue :

« C’est en effet très proche de la médecine, notre métier quotidien, nous essayons de conserver ces œuvres et de les mieux connaître, et au fond l’œuvre d’art est ce qu’il y a de plus proche de l’homme. »

Elle parle aussi de « soigner » les œuvres, une rhétorique extrêmement courante dans les programmes sur le patrimoine. La métaphore du vivant, de la vie et la mort des œuvres ainsi que des soins prodigués, est extrêmement répandue dans les discours des journalistes et restaurateurs – ce que je ne souhaite pas développer ici. Laurent Broomhead la reprend également en parlant de vitraux et de statues « très malades » ; il présente même une statue « sous perfusion, comme dans un hôpital » en train de recevoir un traitement interne à base de résine.
Or si le scientifique est sollicité pour sauver des objets patrimoniaux, c’est parce qu’il en a le savoir, et surtout, les outils.

La modernité et la technicité des méthodes et des machines sont l’un des aspects les plus mis en avant. Ces programmes mettent en valeur le caractère innovant des techniques utilisées, présentées comme des techniques de pointe, une technologie toujours présentée comme moderne. Chronologiquement ont été présentés dans ces émissions d’abord les appareils de radiographie, microscopes optiques, électroniques, à balayage, jusqu’aux techniques les plus récentes d’aujourd’hui comme les accélérateurs de particules.

Pour se convaincre qu’il y a bien à la télévision une recherche du spectaculaire par la mise en scène de la science, voici ce que souligne le bulletin de presse RTF du jeudi 12 novembre 1959 pour une émission de La double vie des chefs d’œuvre – plus tardive que celle mentionnée :

« Le 3 juin dernier, Jean Thévenot et Claude Dagues présentaient sous le titre « la double vie des Chefs d’œuvre » un reportage en direct au laboratoire du Musée du Louvre dirigé par Mme Madeleine Hours. Les spectateurs avaient vu à l’œuvre les moyens ultra modernes employés par l’analyse des tableaux : rayons X, ultra-violets, lumière rasante, micro et macrophotographie etc…»

La mention des techniques dans un bulletin de programme montre leur intégration dans la communication de la RTF sur ses programmes. La dimension spectaculaire est assumée, on rappelle qu’elle était présente dans le précédent programme pour susciter l’attente du le programme prochainement diffusé.
De nouveau en 1980, dans une émission au Grand Palais « La vie mystérieuse des chefs d’œuvre : la science au service de l’art », les techniques utilisées sont mises en avant : thermoluminescence, analyse par fluorescence X, infrarouges, radiations, radiographie, holographie. Et de nouveau, le bulletin publié par TF1 à cette occasion se fait fort de mentionner ces techniques afin d’intégrer à la « promesse » de son programme la représentation d’une science de haut niveau.
Idem dans son émission du 16 janvier 1980, Laurent Broomhead met en scène plusieurs techniques utilisées pour l’étude du patrimoine. Dans le sommaire, il annonce :

« Nous verrons que là encore des techniques ultra-modernes ont permis de faire retrouver à Ramsès une nouvelle jeunesse peut être pour l’éternité. »

Puis il expose avec beaucoup de plaisir et un certain émerveillement les utilisations du nucléaire dans des opérations de conservation de statues en bois :

« Je vais vous en présenter maintenant une autre [de technique] extrêmement différente, j’ai presque envie de dire qu’elle donne une impression plus moderne, presque plus scientifique : elle est nucléaire. »

Mise en scène de la science ici encore. La modernité est le terme central que tous les journalistes cherchent à placer. En 1959 Jean Thévenot le faisait déjà:

« Vous appliquez toutes les techniques modernes qui permettent de connaître la peinture à fond. »

Dans cette mise en scène, un élément qui est de nature à étonner et émerveiller le spectateur est qu’elle met en contact des œuvres d’art et des appareils très complexes, un rapprochement qui surprend. L’association est considérée, dans ces programmes, comme très peu naturelle, et il est vrai que certaines disciplines académiques échangent très peu les unes avec les autres. L’émission que présente Laurent Broomhead n’est pas une émission sur le patrimoine, c’est une émission scientifique qui le temps d’une soirée se consacre à l’art. Un choix qu’il s’agit de justifier :

« Nous verrons là le travail des scientifiques et nous verrons ensuite comment les scientifiques peuvent rencontrer les artistes. C’est ce passage de la science à l’art que nous détaillerons ce soir »

Pourtant, il ne s’agit pas de montrer ce qui serait une association contre-nature, au contraire, le dialogue semble harmonieux. Sur ce point, les programmes de télévision font une excellente vulgarisation en montrant comment des disciplines très éloignées peuvent parfaitement se croiser autour de ce qu’on appellerait des « objets frontière ». Ce grand écart entre science et art qu’opèrent les émissions semble bien intégré par les journaux de programme puisque, cette même année 1980, Télérama publie à propos de l’émission du 9 décembre « la vie mystérieuse des chefs d’œuvre. La science au service de l’art » : un petit encart qui renvoie à l’exposition, prétexte de l’émission : « La science et l’art font bon ménage. […] Une exposition passionnante se tient jusqu’au 5 janvier au Grand Palais à Paris qui relate l’histoire amicale qui unit la science et l’art. » 

Le scientifique est un passeur
     Ces programmes peuvent évoquer les techniques les plus modernes de leur époque, ils n’en restent pas moins des émissions de vulgarisation. Dans ce dispositif, le journaliste mais aussi le scientifique ont un rôle à jouer. En 1959, Madeleine Hours montre au téléspectateur des tableaux passés aux rayons X, aux infrarouges, aux ultraviolets. Puis dans son laboratoire, montre à Jean Thévenot des appareils de macro photographie, lampe au sodium, lumière rasante. Peu importe l’appareil, puisque peu d’individus, dans le grand public, peuvent les identifier au premier regard ; la parole du scientifique est nécessaire pour expliquer le rôle de chaque appareil, qui est ici dans son rôle d’éducateur et de savant tout à la fois, de passeur de savoir. Tout l’environnement de ces émissions contribue à construire le sentiment de mystère et de découverte puisqu’elles sont tournées hors-studio, dans le laboratoire du scientifique.
La place du journaliste est à considérer également. Après les propos introductifs, une fois passé le seuil du laboratoire, il cesse de guider le spectateur et confie ce rôle au scientifique. Il devient alors l’interrogateur, celui qui rythme la démonstration, qui demande des précisions ou des explications pour rendre intelligible le propos du scientifique, le vulgariser, pour rendre compréhensible la science en action. Il est possible pour le spectateur néophyte de s’identifier au journaliste, qui ne s’y connaît pas toujours, de toute manière toujours moins que le scientifique qui demeure l’expert. L’identification a cependant des limites puisque le journaliste fait partie du dispositif médiatique, il est tout à la fois investi dans l’action qui se déroule à l’écran, mais aussi extérieur au dispositif scientifique, et n’hésitera pas à montrer ce qu’il sait, et qu’il en sait plus que le spectateur. A l’occasion, il arrive que le journaliste se rende coupable d’une énormité ou bien feigne l’ignorance, ce qui renforce alors l’identification du spectateur. Par sa place dans le programme, le journaliste-présentateur joue bien un rôle dans la diffusion du savoir.

Comparé au scientifique, le restaurateur n’a pas droit aux même traitement dans sa présentation, le respect de sa figure et sa parole. Pourtant il est l’un des acteurs essentiels de la conservation et de la remise en état des œuvres. Cette différence de traitement et de mise en scène s’explique sans doute par le caractère spectaculaire de la science dont nous venons de parler. Le restaurateur de tableaux et de sculpture sera bien plus souvent rapporté à une autre figure, celle de l’artiste, plutôt que du scientifique.

Le portrait de Zola par Manet examiné par Madeleine Hours, “Les secrets des chefs d’oeuvre”, 11 octobre 1963.

***

En préparant ce billet, j’ai relevé un certain nombre d’éléments qui se prêteraient à l’étude plus large des émissions scientifiques à la télévision dans leur ensemble. Certains de mes commentaires sont donc transférables des émissions patrimoniales aux émissions scientifiques. Je ne suis cependant pas du tout spécialiste des programmes scientifiques, ayant travaillé uniquement sur d’autres genres, aussi je suis ouvert aux critiques.
Dans ma bibliographie, je n’avais pas croisé de contribution ou d’ouvrages sur les programmes scientifiques à la télévision – il est vrai que je ne les cherchais pas. Elles existent bien, et en plus grand nombre que je ne le pensais, et même si elles sont un peu datées (années 1980) je ne doute pas qu’un certain nombre de logiques étaient déjà observables, puisque je les ai moi même relevées.
[7]

***

N.B. : en analysant les procédés employés par les émissions de vulgarisation, je n’ai pas cherché à les dévaloriser ou à donner une impression de supercherie. A titre d’indication, l’émission de 1980 « Objectif demain » est remarquable sur tous les plans pour une émission de vulgarisation : à la fois elle n’oublie pas d’intégrer des questionnements très pertinents sur la conservation des œuvres, avec la présence de scientifiques, conservateur, restaurateurs, et présente ses sujets avec clarté et une certaine rigueur. Les codes de la vulgarisation (séquences très courtes, enchainement des sujets) sont présents mais se justifient tout à fait.

Anecdote personnelle : mon université, partenaire du labex Patrima, est impliquée dans plusieurs projets de recherches relatifs au patrimoine ; or elle a davantage communiqué sur les projets dans le domaine des sciences exactes que dans celui des sciences sociales. La communication autour du synchrotron Soleil en est un bon exemple. Il est vrai que nous n’avons pas de machines perfectionnées à montrer dans notre laboratoire d’histoire culturelle. Là encore, mise en scène de la science, de l’appareil, de son utilité pour le patrimoine, non dans un média informatif mais dans la communication institutionnelle.


[1] l faut comprendre par genre documentaire les programmes d’information et de culture réalisés ou produits par des journalistes, et qui peuvent être présentés comme « documentaire », « magazine » ou sous une autre dénomination, que l’on distingue clairement des sujets de journaux télévisés et reportages filmés insérés dans un autre programme (ne faisant pas l’objet d’une production séparée). Il faut donc exclure les jeux télévisés, déjà mentionnés, les débats de plateau, les journaux télévisés.

[2] Bianchi, Jean, La promesse du feuilleton : structure d’une réception télévisuelle, In: Réseaux, 1990, volume 8 n°39. pp. 7-18. url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_1990_num_8_39_1735

[3] La télévision se montre de ce point de vue dans la lignée d’une histoire très classique, événementielle et biographique avant tout.

[4] J’ai rédigé un article, actuellement en pré-print et non évalué, sur ce sujet.

[5] Inventaire, programme du service de la recherche de l’ORTF, 1972-1973.

[6] Question toujours délicate des présupposés vis à vis du public : croire qu’une œuvre est unanimement connue risque d’aliéner les spectateurs qui ne la connaissent pas, alors qu’elle confortera les plus cultivés dans l’idée qu’ils se font de leur culture générale. On comprend toutefois que pour des questions de temps, le programme ne peut consacrer une partie de son émission à la présentation de l’œuvre, ce n’est pas là son objectif.

[7] Une courte page web sur la vulgarisation scientifique à la télévision, par le CNRS : http://www.cnrs.fr/Cnrspresse/n04a5.html
La communication citée en bas de la page dispose d’une bonne bibliographie : http://www.cirst.uqam.ca/pcst3/PDF/Communications/DE%20CHEVEIGNE%20et%20al.pdf


Auteur/autrice : Thibault Le Hégarat

Docteur en histoire contemporaine, chercheur associé au CHCSC (UVSQ).

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