Pour une télévision de qualité (notes de lecture)

Notes de lecture sur l’ouvrage dirigé par François Jost, Pour une télévision de qualité, INA éditions, 2014, 278 p. Textes issus du colloque international « Qu’est-ce qu’une télévision de qualité ? », 12-14 septembre 2012, Sorbonne Nouvelle Paris 3.

Pourquoi préciser notes de lecture? Parce que j’ai rédigé une recension de cet ouvrage et qu’il paraitra plus tard cette année dans un numéro du Temps des médias. Il ne s’agira donc pas d’un compte rendu et je ne répèterai pas ce qui figurera dans ma recension, ce billet rendra compte de quelques remarques faites au fil de la lecture de l’ouvrage.

 

 

Il y a quelques temps maintenant j’ai publié un billet sur la question de la culture à la télévision, qui s’achevait sur la proposition de recentrer le débat sur la qualité. A l’époque, j’ignorais que la « télévision de qualité » était une notion réelle et que des recherches étaient en cours, et même qu’un colloque avait eu lieu en France sur ce sujet (je reconnais que je ne mets pas suffisamment d’application dans ma veille scientifique). J’ai donc lu avec plaisir l’ouvrage tiré de ce colloque interdisciplinaire et international, dont les textes retenus sont très stimulants.

Mon impression principale est que l’enjeu des recherches sur la télévision de qualité est à même de changer tout notre rapport à la production télévisée. La notion a l’avantage ne rien écarter, ni en terme de sujet ni en terme de sources. Sont pris en compte les textes, la création, les conditions de production, les systèmes télévisuels nationaux, les contextes de diffusion, la programmation, les attentes des publics. En effet, ici pas de hiérarchie (ce qui devrait intéresser favorablement l’histoire culturelle) ni d’opposition entre la culture et le divertissement. D’ailleurs, il est significatif que la notion de « quality TV » surgie aux Etats-Unis, soit née d’études sur la fiction, plus précisément sur les séries télévisées. Autrement dit, un genre qui a été – en tout cas en France – tardivement étudié, longtemps après les programmes d’information et culturels. Il est donc tout à fait intéressant de voir que cet objet s’est d’abord constitué autour de genres télévisuels populaires. L’ouvrage présente d’ailleurs des études de cas de séries américaines, de télénovelas brésiliennes et d’un dessin animé argentin.
L’ouvrage propose, avec les contributions de François Jost, Eva Pujadas et Milly Buonanno, une réflexion théorique et historiographique sur cet objet complexe. Plusieurs facteurs expliquent que les chercheurs l’aient inventé au début des années 2000. J’en citerai deux. D’abord, le sentiment de vivre, aux Etats-Unis, un nouvel âge d’or de la série télé depuis la fin des années 1990. Ensuite l’impression qu’un besoin de réfléchir à cette télévision de qualité s’est accentué avec l’avènement de la télé-réalité au début des années 2000. Milly Buonanno se demande par exemple s’il n’y a pas eu alors un effet de « retour à une esthétique élitiste » couronnant une quête de légitimité pour la télévision et ceux qui l’étudient (176). La télévision, s’il fallait le rappeler, a longtemps eu le statut d’objet « indigne » et illégitime aux yeux des chercheurs, en histoire notamment.

Le concept, qui c’est vrai m’enthousiasme beaucoup, n’est toutefois pas un paradigme-miracle qu’il conviendrait de reprendre et d’appliquer à tous les travaux. D’abord parce que la « télévision de qualité » semble être un objet complexe. Les tentatives de définitions dans l’ouvrage l’illustrent bien. Surtout parce que c’est un objet diachronique : les définitions de la qualité ont évolué au fil du temps d’où une nécessité de contextualiser en permanence. Par exemple, à l’époque des broadcast et des télévisions publiques, les préoccupations de qualité se confondent avec les intérêts institutionnels et politiques (comme du temps de l’ORTF en France). La qualité était comprise d’une certaine façon au moment de l’âge d’or du service public (époque d’une télévision paternaliste), et d’une autre dans les années 1980 : la même manière de s’adresser au public était différente, et ce public était devenu capable de reconnaître les codes dans l’écriture et la réalisation, jusqu’à savoir décrypter les subtilités et les clins d’œil. En d’autres termes, le public est devenu téléspectateur (référence à la belle thèse de Géraldine Poels sur la naissance du téléspectateur). Mais je ne vois là qu’un défi mineur pour les historiens qui sont habitués à la constante nécessité de relier les productions à leur contexte.

Ce qu’il est possible de reprendre dès maintenant à ce concept, c’est, son approche qui rejette la hiérarchie entre programmes, en dépit donc d’une démarche de caractérisation de la qualité (du moins dans le projet, j’y reviendrai). C’est aussi le fait de ne pas rejeter le critère d’audience dans l’évaluation de la qualité.

L’origine américaine de ce concept est également une invitation à sortir de nos cadres théoriques régionaux (sinon nationaux). Ainsi, le concept américain de « Quality TV » s’est construit autour de la fiction et s’intéresse plus largement aux programmes, tandis que l’approche européenne de « télévision de qualité » se centre sur le système de télévision et sur les publics. Notre approche française de la qualité a tendance à être structurée par les oppositions public/privé et culture/divertissement. Or il est possible de transférer ce concept américain et d’étudier, à leur manière, nos productions nationales. La lecture des textes portant sur les corpus étrangers ont fait surgir chez moi de nombreuses idées de sujets sur nos programmes français.

Cette ouverture serait enrichissante ; pourtant, du fait peut-être de la structure de la recherche (en laboratoires, en réseaux nationaux, avec des sujets d’études relevant de catégories datées et signifiantes dans un contexte universitaire national) les textes de cet ouvrage sont encore prisonniers d’une approche par genre et par pays, dont François Jost signale pourtant les limites.

Les recherches sur le sujet sont aussi fonction, à l’intérieur de chaque pays, de l’état de la télévision et de l’attraction ou de la répulsion qu’elle exerce auprès des intellectuels. Cependant, dans le sillon des chercheurs américains, beaucoup se sont intéressés aussi à la fiction. Comment ne pas y voir un effet de l’hégémonie américaine en matière de séries? Ce qui n’enlève rien à la légitimité de ce chantier par ailleurs. Toutefois, on peut regretter que les chercheurs ne s’intéressent pas davantage à d’autre genres de programmes, surtout à des programmes moins bien considérés mais qui rassemblent un très grand public. En France notamment, les jeux télévisés peinent à être considérés comme des sujets d’études légitimes. Or le concept de télévision de qualité est pertinent pour réévaluer des productions longtemps rangées dans les divertissements. Ainsi, des jeux à question de culture générale comme La tête et les jambes, L’homme du XXe siècle et Questions pour un champion, qui réclament un haut niveau de culture générale, ne relèveraient-ils pas également de la télévision de qualité? Instruire en divertissant ne serait-il pas un signe de la qualité? On se rassurera en se disant que les recherches ne font que commencer.

D’autres critiques pour terminer. L’ouvrage se révèle polarisé par la fiction américaine et la chaîne HBO en particulier est abondamment citée dans les textes. On peut regretter ce tropisme qui pourrait conduire les chercheurs à perpétuer une forme de hiérarchie dans la production audiovisuelle à l’intérieur des genres mêmes. Il est ainsi paradoxal que les communications de Janet McCabe et Kim Akass, d’Hélène Monnet-Cantagrel et de Charo Lacalle, tout en cherchant à déconstruire l’image de la chaîne HBO et d’en expliquer le succès, la singularisent et par effet de comparaison la maintiennent au pinacle du paysage audiovisuel. Il ne m’a pas semblé que la notion de télévision de qualité devait aboutir à cela. Or j’ai trouvé problématique de lire dans l’ouvrage une apologie des productions de la chaîne HBO, surtout de Six Feet Under, des Sopranos et de The Wire. Autrement dit séries encensées par la critiques et régulièrement citées comme le sommet de la fiction sérielle, au point que ces jugements – qui ressemblent parfois à du snobisme – irritent ici ou là (sur twitter notamment) les chercheurs travaillant sur la télévision. Les productions de HBO ont été déjà abondamment étudiées, on aimerait passer à autre chose désormais, au risque de lire des travaux redondants et qui perpétuent les jugements d’une critique télévisuelle (américaine comme française) parfois qualifiée de snob.

Enfin, en dépit du programme enthousiasmant dessiné en introduction de l’ouvrage, surgit, au détour d’une phrase, une interrogation sur le « bon programme » (28). Que des professionnels de la télévision ou que le public emploient cette expression est un indicateur intéressant des jugements qui sont formulés. A l’inverse, la lire sous la plume de chercheurs a de quoi gêner. Elle laisse craindre un glissement des jugements portés autrefois par les universitaires sur la télévision. A mon sens, les travaux sur la télévision de qualité ne doivent ni aboutir à la conception d’un modèle du programme-type de qualité, ni décerner des points aux « bons programmes » – car nécessairement apparaitraient en négatif les « mauvais programmes ». En histoire culturelle, nous maintenons les jugements en dehors de notre regard sur les productions.

Cette lecture a donc suscité chez moi un grand espoir de renouvellement des travaux sur la télévision. Il me laisse toutefois craindre un retour des vieux démons et des pesanteurs de notre recherche. Un tel ouvrage a une durée de vie malheureusement limitée, il est bon de le lire tant que sa fraîcheur – stimulante – est intacte.

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